山坡上有蚱蜢，树林里有婴孩，溪水边有洗碗的少女，帐篷内有看球的少年。男孩不知为什么灾民没去德黑兰看球，导演不知情侣为什么能在亲人遇难后火速完婚。这可乐滚烫，不要倒掉有人要用来喂孩子。这煤气罐很沉，载它上山要让生活继续。世界杯四年一次，赌自行车太奇怪了，不如赌谁会在废墟中重新站起。

哪个导演在汶川后能拍出这样的情感，中国电影就有望了

非常不赞成“如果有人把汶川地震拍成这样中国电影就有希望”的说法。1毫无可比性的假设没什么意义2中国电影有无希望不光是导演一个人头脑的责任和使命还在于电影制度技术水平甚至全体观众的鉴赏力和对恶俗的分辨力。推荐木卫二对该片的影评，那才是我认为看完之后所应该产生的负责任的理性的正确感触。

演员扮演的导演本人寻找真实演员的全程记录，超越半纪录的纪实，乡村三部曲之一。没有煽情，没有同情，有的只是生命最本质的顽强不息。直到结尾仍在路上，但见大全浩渺荒漠间，小小汽车奋力直上，搭载了扛煤气罐的人影继续远去。神来之笔，暖流满心。

纯粹的真实的影像，是由不得煽情的心理作用，是不需要任何符号的媒介，只对最原初人事物的客观性呈现。阿巴斯影像的“真实”，是不抵达求知与深意的，用非人称的视线抚摸现实表层的直接感受，然而这也是最让人身体震颤的电影性瞬间。

2021-8-21重看；4.5；与《何处是我朋友的家》《橄榄树下的情人》构成联动，拓宽虚构与现实互动的边界，典型的阿巴斯手法，精巧而自然的结构设计，让所有人在这部特殊的“公路片”中感受何谓生命宛如幽静长河；从车窗/废墟中的门窗景框中望见的不仅有断壁残垣和满目疮痍，亦有生生不息的气息流动，无穷的生活，无穷的人们，无穷的远方，路过生死，路过哀喜，在大远景中如渺茫天地间尚存的力与美赞歌。死者已矣，活下去的人必须前行；最后一个镜头太好了，退退进进，伸出互助的手，我们都要在这艰难世间勇敢走下去。

电影于我的魅力之一便是：我可以通过影像（故事）去感受在不同地域里不同人物的各种各样的生活。…早上，先是通过《乌龟也会飞》来到伊拉克-土耳其边境，看看这里绝处求生的孩子们；下午，又跟着《何处是我朋友的家》感受伊朗小学生的天真纯情；晚上，随着《生生长流》去探望大地震后的伊朗人民群众。

遵循生活，用记录的方式表达故事，阿巴斯实现了事实、真实、现实层面的三重切换。“废墟上的鲜花”，映照的是一个民族的坚韧与乐观，上帝虽然看似虚无，但信仰带给人们的坚定，依然让人肃然起敬。

这片儿跟[橄榄树下的情人]对比一看简直是神作，我彻底理解到为何手册说阿巴斯的电影都是“装置艺术”了。[橄榄树]脱胎于这部影片，严丝合缝，段落及调度自我映照，同时又处处勾连着[何处是我朋友家]，真是绝妙。全景长镜头（包括[橄榄树]片尾那个著名长镜头的对等物）。

阿巴斯“乡村三部曲”之二，举重若轻的灾后题材电影。跟随父子俩走走停停，驱车前行，一路上遇到的村民或有悲伤无奈，但终归能够接受现实，继续前行。生命永不止息，生活不会停下脚步。想成为世上唯一养大蚱蜢的人的孩子，对意大利世界杯比赛的痴迷，树林中啼哭的婴孩，扛着新买的便池的老者，地震后第二天就结婚的情侣，在二楼往下浇花的女子，边在山泉边洗盘子边平静回答亲人遇难经过的两位少女。各种原野土坡大远景，又见之字形的小径。阿巴斯让自己和角色谈论起此前的电影[何处是我朋友的家]（并牵系起电影哲学——“电影中的家”和被毁掉的“真实的家”，“电影有它的真实，它没有撒谎”），并记录下演员呼唤导演的“出戏一刻”，让现实纪录与虚构搬演如此别致地交错互融。无论如何，空间、情感与对生活的态度尽皆真实。（9.0/10）

老之前谁也不知道年轻的可贵，死之前也不懂得感谢生活，如果从坟墓里起死回生，人们一定会更加努力生活的。很像安哲片子的风格，通过一路上寻找一个儿童演员的所见所闻来绘出震后灾民的顽强生命力与对生活的珍视与向往，夹缝求生的即视感就像纪录片一样触动人心。两个孩子关于赌球的那段对白令人动容

此次阿巴斯影展，先看了《何处是我朋友的家》，后看的《橄榄树下的情人》，再回头补了这部，体会到了结构“嵌套”之妙。《何处是我朋友的家》里的演员在这里恢复了素人的身份（也又一次成为演员）讲述他们地震后的生活，又从此部一个场景诞生了第三部《橄榄树下的情人》，虚实相生，相映成辉，所以三部真是要合起来看才有意思。回头再说这一部，这些灾民讲述灾难来时，无一人痛哭流涕，相反都很平静，悲痛恐慌未必要表现在脸上，“一切来自神的旨意”的确安抚心灵。

-能讲讲当时的情况么？-好的，苏格兰先进了一个球。

无以言表的崇拜阿巴斯

隔了太久才补上《生生长流》，不过还好借着回顾展能把它放进“村庄三部曲”的脉络里整体看待——它和《何处是我朋友的家》有强互文关系，同时又留下若干线索以开启《橄榄树下的情人》。那时阿巴斯刚拍完《特写》，已经把虚构与真实、剧情与纪录的界限彻底模糊了，用一个套层结构来回顾自己对柯盖尔的回访之旅倒在情理之中；他也不忘设置一个“寻人”的叙事动力贯穿始终，而引出灾后群像之后，寻找的结果似乎不再是最重要的事。不同于大部分震后作品对悲伤情绪的放大，《生》最大的亮色在于全片那种昂扬的生命力：人们惦念逝者，却也不让悲痛完全拖垮自己，立马开始重建生活——老人从废墟里拖出地毯，年轻人和妻子完婚，孩子在帐篷区等待球赛开播；甚至连大远景里的汽车爬坡都有一种坚韧不拔的气质，车也是共同体的一员，它奋力向上，捎上路上的同伴。

如果抛却大框架上华丽的嵌套结构不谈，你会发现三部电影连起来可以是一个巨大且延续的前进镜头，在第一部我们跟随男孩寻找朋友的脚步，第二部坐上导演寻找男孩的车，第三部尾随侯赛因追寻爱人紧追不舍，但这一路不是从0推进到100的进度条，而是永远盘旋在Z字形的迂回山坡，随时需要另寻岔路，随时准备原路返回，随时陷入僵局原地重复，但在空间里兜兜转转，大量出现的行进镜头一旦被引申进时间里的维度里，就因着变成了追上当下，不允许回头的奔跑而被赋予了深刻的未知和澎湃的情感力量，而对于阿巴斯，这样的奔跑不会有理想的定局，也不会有焦心的终点，也正恰恰是对第三世界的图景最精准的描绘。

父亲关心的是地震灾后的情况，孩子关心的是足球赛果...灾难过后，死者安息，生者不在悲伤中流连，而是向生活望去，继续生活，生生不息；即便眼神里充满着悲伤，但却时时透露着一股坚强与希望；生活就像影片的最后一个镜头，不断的蔓延开去，即便道路塌方堵塞，总会被打通...无需绝望。

★★★★★★★★★★早知戈达尔说的没错，今天对那句话认同最深。说烂的虚实，那么多人尝试过，阿巴斯之所以是极致，因为在他这里本就没有需要跨越的分界，自拍摄的源起，每分每秒天然一体。于是不必着意于形式，情感渗透进每段裂缝，悲欢共织起所有破碎，看破无望处反见桃源，寻而不得时却入新途，曲径断裂仍是路，船到桥头自然直，废墟中泉水幻形，生生长流不息。由此与其说它连接了前后两部，不如说三部曲本就是同一条河，只是流经了不同的风景。看过它才知橄榄树下的情人那个结尾不是独美于世，且似乎就诞生自本片中那个残垣断壁的门框里镜头推上去的一片绿。说这么些净是苍白，就看吧。｜20211114二刷。生命之歌。生死之间举重若轻，沉重的让它庄严地沉淀，鲜活的让它继续流淌。看哭了。

没有煽情，也没有鼓励，只有对于生命本质的呈现，如河流般蜿蜒向前，如野草般春风吹又生。最后的远景依旧回归到自然之中，摧毁生命的是自然，化解苦难与担待生命的也是自然。

隐匿在镜头深处的阿巴斯即是哲人也是诗人。电影用朴实无华的镜头记录下震后的伊朗人民从容的身姿与饱满的生命力，触动心灵，而这也许这就是小川绅介先生所言的拍出了“心灵”的东西。“当他们谈到死，像说起了生活中的任何事/平淡的语调，从容的面容/生活要继续，如河水般长流。”

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