真是浑然天成的杰作，却看着如此简单，怎么做到的？阿克曼自导自演太有灵气了，第一段封闭空间中寻找自由、第二段的聆听者视角都很棒，但仅仅第三段讨煎饼吃和摔倒那两段就堪称绝顶的天才了，而我甚至不明白这两段为何可以这么这么有趣，可能这就是魔力吧。

香特尔·阿克曼的空间看似封闭，实则开放，整个都市的窥探都在其中。模特们是即兴演出，却准确地贴近了我们对生活的质疑，它的焦躁，毫无意义与它的漫长和自由对等。自由又是什么？它是虚妄的，无聊的，因为人是如此，自由只是人拥有的一个名词，若我们沉入，它必随着我们沉入，就如同卡车司机关于工作，婚姻的坦述，我遇上了一个女人，做爱了，怀孕，结婚后便要工作，时间就此减少，集中的相对让我知道感情其实是苍白的，我们不了解对方，包括出生的孩子，但我明白自己要这样活着，为了婚姻，工作外出，然后回家，一潭死水般，犹像那拥有所有闲散的被自我囚困的搭便车女人，犹像拥有所有光明时日的亚当和夏娃，犹像他们命运般的后果，一场梦，无论如何，也会是如此。活着的形态被揭发，原来我们并不存在，却以存在的姿态活着，我，你，他她都是如此。

看似跳跃的三段式故事，实际上是现代人孤独的延续，是吃多少糖都浑然不知为甜，是只和陌生人才能说的真心话，是忘我的一段同性之爱，阿克曼对构图的把握非常精彩，尤其第一段故事的不少静态画面都如摄影作品，这也是我最喜欢的一段。

好想跟阿克曼談戀愛......>_<

典型女性视角。专注，忍耐，黑与白的对恃，不停吃糖，裸体，旅行，没有前因后果，只是随时随地。

生命（電影）的一次袪魅與復魅：生活是一段總體而言單調機械重複的旅程，同時卻又於細微處充滿了意料之外的等待與相遇，卡車司機的肺腑之言，你永遠不會提前知曉下一個遇見的女人是誰；時而纏綿，時而摔角的同性性愛，袒露直接的愛慾交融，神秘澎湃的情感激流；片尾的裸體恰與第一段相呼應：從直面自我，到與他，與她...再回到自我，循環往復，但我們沒辦法對漂浮不定，閃爍光芒的差異化微分作用視而不見，正如陳述（旁白）與畫面之間刻意割裂，彼此角力的緊張關係，名曰虛無的裂縫實際不也在指向一股無從捕獲和編碼的生命能量嗎？

如此随性自我却能将惬意感延续至最后，三段极简主义的生活段落在时间作用下令人遐想出篇幅外的内容，观者极易在分心时陷入到自己的记忆中。影像在很多时候作为辅助观者追忆私密记忆的空间而存在，像是一个短暂的乌托邦。

第二段非常难看，香特尔阿克曼可以拍一位女性在公寓里写信，移动家具，像MV一样活着，但又不无聊，她找到一个吃糖的细节，这个动作真的我竖起大拇指，女主角吃得很有欲望，然后她到底要吃几口完全不知道，最后还有糖倾洒一场戏，这些好轻浮好MV的情节，但她就是注入了很好的情绪，完全不空洞。第二段就是我说的导演拍不好男性，男性没有那么多花招，做起来也有点违和，所以只是知道让她叨逼叨，这很糟糕。第三段的性爱场面我觉得过场，可能在导演的语法里这不长，不应被打断，不过某方面来说，这个场面的存在是前两部分所导致，所以我会试想短一点。

完美回到电影可能去冒险的时代，完美体验电影冒险的另一种可能。

6/10。重塑时间的是身体(欲望)、语言(写信)积累已久的爆发，表达的困境不能感知对方和自身的存在：阿克曼躺在床榻上或独坐、移动家具，把落笔的纸撕了又撕，封闭房间中女性是被摄影机观察的被动者，对卡车司机的单纯倾听也不能解决困境，于是情人家里提供水和食物的性饥渴隐喻后，语言彻底让位于欲望。

卡车司机的对白极为文学，这让他也成了一个影片的“书写者”。而最后镜头留在女情人房里，似乎又回到了最开头，电影似乎可以无限延伸。惊人的处女作！

EclipseSeries19:ChantalAkermanintheSeventies室內，意外，情中。

从这部可以非常容易并且直观的感受到阿克曼对空间以及光线异于常人的敏感度，真的感觉她毫不费力的就可以将整个空间赋予情感再投射给观众，光线运用的部分在第二部分更是绝，光线再配合少见的手持，整个司机手臂上的肌肉线条和侧脸线条变得异常明晰，而且司机边开车边谈论自己那段，光线就是打不到旁边的阿克曼，从始至终都是打到司机身上。最后阿克曼坐在餐桌吃东西的镜头和德菲茵坐桌子前的镜头如出一辙，太强了，五体投地

脑内情节：爷兴致勃勃的跑去找夫人，夫人板起脸说：我不想你呆这儿。爷只好套上刚脱下的风衣，可半天拉不起拉链，尴尬。爷忽然说我饿了，夫人心里很头疼，只好给她做吃的。爷趴在餐桌边啃三明治，夫人摇着头说我们不能再这样下去了，一边往三明治里加了很多芥末。是谁说，爱情很短，叹息很长。

24岁处女作。无字。第一段最好：房子与女人。

简洁，有劲儿，而且讨巧，好拍，无数次长时间面对房间也想拍一部这样的电影，的确更适合拍而不是写，那么我会怎么拍会说什么，越看越觉得没错就是这样，可惜已经被香特尔阿克曼拍完了。也只有年轻时可以拍，只能是处女作，老了就显得矫情。像《追随》，也像《死亡密码》，都是天才处女作，都是黑白，小成本，大量自白，还没掉进单纯影像的圈套里而是抓起就用，直接冲破影像；年轻肉体承载的毁灭性，但不是毁灭性的欲望，而是更阴沉，指向性更广泛的力量。写信，吃糖，第一段的台词，都显得有点稚拙，就我想象中对“房间”这个主题的实现上说，还是不那么绝。但没关系，依然很二十岁。又想到王家卫（尤其第二段），也想到蔡明亮，然后发现原来蔡明亮也受了她影响啊，怪不得了。

三段:生活在封闭空间里的“她”，变动不居本性地走出、进行探索:体验孤独、吮吸单向的异性欲望、最后向封闭空间回归；封闭空间突出了对孤独常态化的呈现，重复自己写的信，一勺接着一勺吃糖粉；避免接触（视觉）的异性情态和另类性体验；阿克曼的主体性用表演/画外音融入——“女性的主体性载体与银幕被注视对象之间的差异关系（间离、干扰界限的固定）”；*企图建立新秩序:包含父权文化内外的两种女性主体。

阿克曼的故事长片首作。“我”独自等待，脱衣给“你”看，路上偶遇“他”，和“她”大和谐。24岁自编自导自演如此大胆的作品，即便放到现在也很难不被指为搏出位。她次年就拍出《让娜·迪尔曼》，不可思议的转变跨度，甚至采用的技法是截然相反的。（类似川口导演拍出一部《欢乐时光》）几乎不可能在国内的阿克曼回顾展上看到这部，但如果缺少这部对完整理解阿克曼必然是大有欠缺的。从本片明显能看到和《安娜的旅程》的相似性。

你把家具撤出房间，这样房间显得更空旷。你不停地变换床垫的位置，窗边或是靠墙。你用它遮住窗户，然后蜷缩在角落，与黑暗融为一体。你写信，把它们铺在地上。你一勺一勺地吃糖。雪停了。你搭了一辆卡车去找她。你从背后注视着他。你们停下。你们上路。他让你帮他手淫。你帮他手淫。他讲述他的生活。你到了。她说：我不希望你留下。你转身离开。在门口，你说：我饿了。她准备了晚餐。你一颗颗解开她的扣子。她摇头，却又说：你可以待到明天早晨。很有趣的一点是，在前两个段落中，几乎不存在对话，只有女主或是卡车司机的独白。而在第三段，短暂的对话之后，性取代了它的位置。

阿克曼真是喜欢让女人在房间里自顾自地来回踱步，那种失去目的、困在原地的空无将人狠狠攫在地上，就是这么一个阿克曼式的来自空无的女人，机遇般地坐上卡车，在空间的变化中渐生能量（一种想要亲吻司机的欲望），这能量爆发后复又湮灭为空无，一座空无的公寓。

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